Саратовский театр оперы и балета, всегда открытый для новых и экспериментальных работ, последние годы успешно и смело сотрудничает с известным хореографом Кириллом Симоновым, предлагая зрителям новые сценические темы и новых авторов. В 2016 году московская публика в номинациях «Золотой маски» увидела балет «Стальной скок» С. Прокофьева в хореографии К. Симонова и с новым либретто (а не дягилевским парижской постановки 1927 года). Этот энергетически насыщенный и динамичный шедевр композитора был буквально на одном дыхании станцован и продирижирован (за пультом стоял Юрий Кочнев), создав сплав объяснения в любви и композитору, и энтузиазму людей той эпохи, когда обожествляли век машин, веря, что благодаря им наступит совершенное устройство человеческого общества. Конфликтом, вносящим диссонанс в это societas perfecta, в постановке К. Симонова оказывался любовный треугольник, в котором главный герой безнадежно запутывался между «белой» героиней – лучезарной простой советской девушкой – и «черной» героиней, олицетворяющей магическую коварную притягательность женщин серебряного века. Отдавая дань постмодернизму, хореограф в своих танцевальных «аллитерациях» делал прямые отсылы к образам Одетты и Одиллии.

Созданный театром и поставленный им на своей сцене в 2018 году – к 200-летию со дня рождения И.С. Тургенева – балет «Вешние воды» не был отмечен номинациями национальной премии, хотя амбициозно рассчитывал именно на нее. Выбор этой работы для показа московским зрителям на фестивале «Видеть музыку» вполне объясним.

При всей поэтичности многотомного творчества И.С. Тургенева его «роман» с музыкальными театрами складывается непросто. Существует единственный известный одноактный балет Ф. Аштона «Месяц в деревне», созданный в Лондоне в 1976 году и в последующие годы неоднократно возобновляемый в различных балетных программах Ковент-Гардена. А также множество танцевальных этюдов (чаще всего на музыку Рахманинова), отсылающих к мотивам «Вешних вод», точнее к эпиграфу этой повести.

В том же 1976 году режиссер Анатолий Эфрос создал телефильм специально для Майи Плисецкой. Он выбрал в повести «Вешние воды» линию взаимоотношений ее героини, Марии Полозовой, с Дмитрием Саниным (Иннокентий Смоктуновский). От его имени ведется рассказ, иллюстрируемый дуэтами великой танцовщицы с ее партнером – замечательным танцовщиком Анатолием Бердышевым

Фактически убрав сценически-танцевальную версию для другой героини – юной и чистой Джеммы, великий режиссер не решился назвать свое творение «Вешние воды», а справедливо наименовал его «Фантазия», исследуя «бездну», в которую падает и теряет себя самого герой Смоктуновского

Саратовский театр создал очень внятное либретто, взяв за основу фабульные моменты этой многостраничной повести Тургенева. В каждом эпизоде заложена ситуация, влияющая на повороты судьбы героя и определяющая его состояние в отношениях с собственной жизнью.

И в оформлении сценического пространства (художники-постановщики Е. Злая и А. Барменков), и в смысловых начальных и финальных эпизодах сохраняется закольцованность изложения самой повести Тургенева, когда его одинокий герой с тоскующей душой отдается воспоминаниям в поисках утраченного времени и погибших иллюзий.

Дирижер-постановщик Юрий Кочнев и его оркестр, как всегда, были на высоте. Но рождению балета не предшествовал предварительный мучительный период продумывания и становления целого, переносимого затем на сцену. Балет и музыка, по признанию их создателей, рождались в живом непосредственном процессе сценической работы. С возникновения первых нот звучания и первых движений спектакль придумывался, творился и неожиданно изменялся в процессе репетиций. И это – всегда коллективное творчество, требующее полного взаимопонимания всех создателей, максимально воплощающих себя в работе. Есть ощущение, что постановка претерпевала изменения со дня премьерного показа, она как будто продолжает процесс своего становления и готова к дальнейшим поискам и трансформациям на сцене.

Солист театра Алексей Михеев, создающий образ главного героя Дмитрия Санина, в совершенстве владеет хореографическим языком и стилем Кирилла Симонова и явно испытывает интерес и творческую радость, воплощая его на сцене. Именно А. Михеев был главной танцевально-движущей силой в «Стальном скоке». В «Вешних водах» он танцует, как дышит.

Кирилл Симонов опирается на стиль «неоклассик». Последний, появившись в 20-е годы прошлого века, достиг своего расцвета и совершенства, обогатившись европейской эстетикой экспрессионизма, проникшего во все виды искусства в 50-60-е годы. В свою неоклассику Симонов привносит некую эфемерность и воздушность, в чем-то размывая брутальную цельность ее художественных смыслов. Он обладает очень важной для хореографа способностью разбирать танцевальные движения и жесты на мелкие ноты и вновь их соединять в целое, что особенно ему удается в танцевальных ансамблях, словно рождающих музыкальную фактуру на наших глазах. Музыкальный симфонизм С. Прокофьева позволял хореографу просто следовать за музыкой, раскрывая ее через танцевальные движения, благодаря чему сценическое действие развивалось как бы само собой, но предельно захватывая и увлекая зрителей.

В «Вешних водах» хореограф оказался в более сложной ситуации. Композитор Владимир Кобекин, уже в течение многих лет связавший свое творчество с театром, автор ряда опер, успешно идущих в театрах страны, в балетном искусстве оказался дебютантом, с известной мерой робости вступившим в это неведомое ему пространство. Композитор предпочел не отрывать руки от материнской юбки привычных представлений о дивертисментном балете и создал произведение по законам балетного дивертисмента, в основном построенного на самостоятельных танцах: гавот, вальс, менуэт... список можно продолжить. Даже формально не объединенные между собой, они узнаваемы, иллюстративны и не делают никаких открытий для музыкально-сценического развития спектакля. Симонов, увлеченный дуэтами и ансамблями, также не сосредоточен на задаче развития сценического действия в спектакле. В постановке отсутствие актерски-сценические задач для исполнителей практически в каждой из сцен, которые должны выявлять и нести драматическое действие (с которыми они, безусловно, справились бы), вызывает определенные сожаления. К примеру, шагами технического работника сцены выходит мальчик, изображающий брата Джеммы, и столь же «служебно-делово» укладывается на пол. Если зрители не читали повесть, или не успели заглянуть в либретто, они вряд ли поймут, что болезненный мальчик потерял сознание и все боятся за его жизнь, а Санин своими разумными действиями спасает его и возникает к нему чувство благодарности у семьи и развитие дальнейших отношений с Джеммой.

Также невразумительна по сценическим задачам сцена, где жених Джеммы не заступается за нее перед обнаглевшими посетителями. Нет смыслового решения в сцене отъезда героя. Немного режиссерской руки и воли – и все могло бы встать на свои места.

Вместе с тем, и «читающего» и не читающего зрителя в этой постановке «Вешних вод» тронут замечательные образы, почти детской невинной непосредственности и чистоты Джеммы (Кристина Кочетова), вульгарного до лощеной пошлости в своих ужимках Ипполита Полозова (Александр Седов), совершенного в своей пластической характеристике персонажа. «Белой» героине Джемме здесь (собственно, как и в повести Тургенева) противостоит «черная» соблазнительница Мария Полозова (Татьяна Князюкова), чья победа над Саниным предопределена с их первого дуэта.

И именно дуэты Кристины Кочетовой – Алексея Михеева и так называемые белые, снежные танцевальные ансамбли первого акта (здесь нельзя не упомянуть художника по свету Екатерину Чернощекову) создают очарование, отсылающее нас к поэтичности тургеневской прозы.

В балетном театральном искусстве создание сценических образов являлось и является главной задачей, вне зависимости от того, есть реалистический сюжет, или его нет. Большим достоинством этой постановки собственно и оказываются танцовщики – исполнители главных партий. Их образы – самое яркое впечатление, которое уносят с собой зрители.


Джулия ЛИДОВА
фото Елены Лапиной