«Джанни Скикки» – опера комическая, но режиссер Надежда Бахшиева вместе с художником Василисой Кутузовой преподнесли забавный сюжет в самых мрачных красках. Это спектакль о смерти, хоть и подана она в несколько несерьезной, «кукольной» манере, во многом напоминающей эстетику Джорджо Стрелера и Тадеуша Кантора.

Основной цвет оформления сцены и костюмов – траурный чёрный. Лишь иногда он разбавлен яркими пятнами. Например, красные зонтик и спасательный круг, становящиеся в финале достоянием Джанни; желтые самокат Спинеллоччо и носки свидетелей; белые покрывала, «хоронящие» в конце оперы семейку Донати, и гигантская фата, свисающая с колосников и умудрившаяся в ходе своего спуска на голову Лауретты, сопровождаемого дождем из денег, снова убить Буозо, которого Джанни чуть раньше «оживил» с помощью электричества.

Периодически на сцене появляются монструозные птицы, на полосатом экране временами проскальзывает психоделическая анимация, сверху дважды спускается символическое наследство – железная рамка в форме силуэта условной недвижимости со «знаками богатства», прицепленными снизу. Необычно показано завещание: это не банальная бумажка, а слипшаяся кучка из нескольких белых голов со скорбным выражением лица. Она тоже спускается сверху и вертится вокруг собственной оси. Скорбь на лицах понятна, а вот само решение показать завещание именно так, вероятно, можно объяснить тем, что режиссер в слове «testamento» (ит. – «завещание») расслышала «testa» (ит. – «голова»).

Картинка дополняется серыми сталактитами и несколькими стульями. Рельеф оживлен небольшим помостом и редким использованием пространства, расположенного под сценой, но в целом «рабочая площадка» артистов выглядит практически пустой. Вполне в духе Люка Персеваля. Сами артисты ни одной секунды не пребывают в состоянии покоя. Даже если они не поют, то всё равно чем-то заняты. Режиссер придумала невероятное количество движений, и певцы их отлично выполняют.

Но тут возникают два вопроса. Первый: где провести границу между активным сценическим действием и суетой? Не лучше ли продумать и воплотить чередование подвижных и статичных эпизодов, манипулируя с помощью этого зрительским вниманием, чем «атаковать» глаза бесконечным и часто бессмысленным движением? И второй: а все ли жесты в спектакле оправданы? Ну, скажем, когда Лауретта в своей арии, привязав к себе шину от колеса грузовика, спускается по пояс под сцену, а Джанни и Ринуччо «достают» ее обратно – это иллюстрация того, как несчастная девушка топит себя в Арно, о чем она, собственно, и поет в арии. Но зачем, например, один свидетель составления завещания несколько раз закалывает другого шпагой?

Не очень оригинальным, но довольно любопытным можно назвать появление нотариуса. Он превращен в выкатываемую статую судьи, его глаза прикрыты черной повязкой (прозрачной, но смысл понятен), а свидетели бьют по балюстраде его гигантским деревянным молотком. Олицетворение непоколебимости и справедливости сурового закона. Предупреждение Джанни о наказании сопровождается макабрическим перформансом с протезами рук, которые дедушка-фрик, исполняющий роль семилетнего Герардино, отрубает другим героям оперы табличкой с надписью «Firenze».

Главным героем постановки оказывается дирижер (Евгений Хохлов): именно ему, скрытому маской смерти, Буозо проигрывает свою жизнь в игре в кости во время сценической «преамбулы», и именно дирижер произносит заключительные реплики оперы, словно вся эта история принадлежит ему и разыгралась лишь в его воображении.

Оркестр тем временем пытался справиться с партитурой Пуччини и местами ему это удалось: были фрагменты, где музыканты играли собрано, выразительно и «с нервом». Но были и такие места, где оркестр проигнорировал возможность блеснуть красками, показывал не очень убедительные способности по взаимодействию с ансамблем солистов, а иногда явно фальшивил (лично у меня больше всего вопросов возникло к группе деревянных духовых инструментов).

Старания певцов показать все свои лучшие стороны были очевидны, но иногда посещало ощущение, что они даже не пытаются петь, а словно бы «проговаривают» свои реплики близко к нотам. Этот приём иногда уместен и способен произвести впечатление, но он не должен быть доминирующим.

Наиболее органично в своих ролях смотрелись Наталья Фризе и Андрей Антонов (Дзита и Симоне): спетые ими фразы звучали, пожалуй, наиболее ярко и в целом вокальные способности этих певцов идеально соответствуют исполняемым партиям. Голоса других вокалистов отказывались лететь в зал и демонстрировать красоту тембра. Василий Святкин (Джанни Скикки) и Анатолий Невдах (Ринуччо) не смогли ни передать авантюристскую хитрость или романтическую влюбленность своих персонажей, ни похвастаться погружением в вокальный стиль Пуччини.

Ирина Янцева (Лауретта) выступила более удачно. На фоне других певцов ее голос порой терялся, но знаменитую арию она исполнила очень выразительно и даже проникновенно. Единственная серьезная ошибка – произвольное распределение дыхания: брать его надо так, чтобы не пришлось рубить единые фразы типа «...ma per buttar|mi in Arno» или «...vorrei | morir» (дыхание было неожиданно взято там, где я поставил вертикальные черты).

Отдельное достоинство постановки – исполнение оперы на языке оригинала. Для нестоличного театра это, возможно, довольно смелый шаг и надо признать, что итальянский текст звучал очень прилично. Но только в тех местах, где он был различим (а далеко не у всех певцов можно было его разобрать).


Сергей ЕВДОКИМОВ