Главные сценографические «украшения» пролога и эпилога – канистры и покрышки – свидетельствуют о перенесении действия из парижского кабака в современный молодежный бомжатник. Режиссер Илья Можайский словно делает заявку на смелый, жестокий спектакль, и как будто обещает множество любопытных постановочных идей и неожиданных ракурсов для взгляда на сказки влюбленного поэта.

Обнадеживает, в частности, иллюстрация рассказа о крошке Цахесе: два танцора натягивают себе на конечности нечто вроде простыни и один из артистов «дублирует» пение Гофмана, являя через ткань устрашающий рельеф своих рук и головы. Но здесь «фонтан» постановочных идей сразу же иссякает, и спектакль продолжается вполне академично: артисты даже реплики, адресованные другим персонажам, исполняют, повернувшись всем телом к зрительному залу и разведя в стороны руки. То, как Олимпию «приводят в чувство», прокручивая воображаемый (!) рычаг, вообще нельзя рассматривать как нечто серьезное: так можно ставить утренник в детском садике, но никак не спектакль в оперном театре.

Поэтому многообещающее начало ни к чему не привело: несколько деталей действительно придают постановке современный облик, но если судить о работе режиссера по таким сущностным параметрам, как сочинение и грамотное воплощение концепции, работа с характерами персонажей, понимание драматургии и т.д., то можно понять, что театру еще есть куда расти.

Сценография (Юрий Самодуров) выполнена в традиционном для провинциального театра духе: главный элемент декораций – двухуровневая каркасная конструкция с лестницей. Она состоит из нескольких элементов, которые могут либо сдвигаться в кучу, либо распределяться по сцене, по-разному организуя пространство. В начале и в конце оперы сцену закрывает занавес, изображающий «вскрытую» голову с шестеренками вместо мозгов. Задний фон создается с помощью незамысловатых видеопроекций, а работа со светом ограничивается периодическим изображением молний.

Основной каркас дополняют декоративные детали. Например, в «готическом» третьем акте (Антония) трубки разной длины, нацепленные на одну из боковых конструкций, воплощают собой церковный орган, а своеобразное «кольцо» на балкончике по центру становится рамой для портрета матери Антонии (исполняющая эту роль певица на протяжении почти всего действия неподвижно стоит за этим кольцом и «играет» собственное изображение). Во втором акте (Джульетта) на первом этаже привлекает внимание круглое зеркало, «превращающееся» в черный диск после встречи с Гофманом, а венецианский антураж создает гондола на колесиках. Первый акт (Олимпия) в сравнении с остальными решен наиболее щедро: тут и сложные механизмы, и загадочные аппараты с лампочками, и роботы – всё как в популярной компьютерной игре «Сибирь».

Цветовая гамма спектакля – черно-серая, лишь иногда разбавленная яркими пятнами (прежде всего, во втором акте), что создает чересчур мрачную, а порой даже гнетущую атмосферу. Костюмы (Наталия Кравченко) изобретательны, полны интересных деталей (особенно в первом акте) и сделаны с большим вкусом.

В погоне за техническим прогрессом театр решил подчеркнуть «мистическую» атмосферу третьего акта с помощью подзвучки, усиливавшей голоса призрака и доктора Миракля. «Потустороннего» эффекта звукооператоры, конечно, добились, но угробили при этом однородность музыкальной ткани: во-первых, на фоне этого гула совершенно теряется естественный голос исполнительницы партии Антонии, а во-вторых, усиленная громкость слишком сильно бьет по ушам и привыкнуть к обычному звучанию голосов после этой сцены становится сложно.

Театр, очевидно, не может похвастаться большими размерами оркестра и хора. Исполнение оперы получилось «камерным», но очень аккуратным. Хористы выступили профессионально, а оркестранты – даже блестяще. Если бы хор и оркестр еще и совпадали по времени друг с другом и с солистами, было бы совсем идеально, но для дирижера (Дмитрий Лузин) задача показывать вступления и равные для всех доли, видимо, оказалась слишком сложной.

Борис Калашников (Гофман) может похвастаться ровно звучащим голосом с приятным тембром, но силы ему недостает: даже на фоне небольшого оркестра он едва слышен. Чего нельзя сказать о Дмитрии Степановиче (Линдорф и его «реинкарнации»). Его голос мощен, но распоряжается им певец без какой-либо логики. Фраза может начаться на средней громкости с «нормальным» тембром и «хрипловатым» призвуком, но уже к середине певец внезапно начинает оглушительно «трубить», еще через три ноты загоняет голос «в горло», а заканчивает фразу пением «в нос». Подобные модуляции нельзя чем-либо оправдать, и такая артикуляционная пестрота вызывает скорее раздражение, чем восхищение. Текст певец забывал не единожды, и либо ждал подсказки из зала, либо пел набор бессмысленных слогов, надеясь, видимо, что никто в зале не знает французского языка. Зато он был самым артистичным солистом и создал яркий инфернальный образ.

Иране Ибрагимли (Антония), Ольга Сосновская (Джульетта/Стелла) и Галина Петрова (Никлаус) продемонстрировали достойный исполнительский уровень. Они пели очень благородно, технично и выразительно. Жемчужиной спектакля стала Анастасия Морараш (Олимпия). У нее великолепная техника, звонкое staccato дается ей так же легко, как и плавное legato, она виртуозно справляется со всеми трудностями на любой динамике, будь то нежное piano или оглушительное (в разумных пределах) forte, и ее французский язык был, пожалуй, самым приличным. Лишь трели оказывали певице «сопротивление», и интонация порой грешила, но на общем впечатлении от прекрасного исполнения арии и точной передачи образа куклы это не сказалось.

Сергей ЕВДОКИМОВ