Театр Юрия Александрова на фестивале – участник постоянный и желанный. Спектакли этого режиссера идут на многих сценах страны, но всегда интересно видеть их воплощение «птенцами александровского гнезда» – труппой одного из немногих авторских, в полном смысле слова, музыкальных театров России. И прежде всего потому, как мне представляется, что на своей «территории» мастер может позволить себе полнейшую свободу фантазии, не встречая того внутреннего сопротивления, какое – что греха таить – может возникать порой в ответ на его очевидные провокации. Александров любит эпатировать, предлагать неожиданные прочтения и ходы. В случае «серьезных» опер – это всегда концепция, с которой можно соглашаться или не соглашаться. Но на нынешнем фестивале представлены оперные комедии – «Севильский цирюльник» Россини и «Похищение из сераля» Моцарта, – жизнерадостные, легкие и веселые. И основным приемом, объединяющим решения этих разных произведений, стал фейерверк гэгов, настоящих сиюминутных аттракционов, заставляющих смеяться даже самых сдержанных людей.

«Мы хотели вас развлечь, создать хорошее настроение», – повторил Юрий Александров, обращаясь к публике после обоих спектаклей. А что может развлечь лучше острой шутки, получившей яркое действенное воплощение? И по ткани спектаклей щедрой рукой оказались рассыпаны такие блестки, но, надо признаться, некоторые шутки и трюки были, как говорится, совсем на грани.

Пожалуй, «Севильский» оказался особенно перенасыщен гэгами, и попытки разгадать смысл большинства из них, так же, как и многих других приемов, были бы не тщетными, а просто ненужными. Почему граф Альмавива в первый раз появляется в костюме ковбоя? Почему серенаду сопровождают явные мексиканцы? И так далее. Да, смешно, забавно, искрометно… Пусть будет.

Время и место действия определить довольно трудно: день явно не сегодняшний, но с некоторыми отсылами к нему. Чего стоит только один первый выход Фигаро со знаменитой арией – персонаж является в женском костюме а-ля Кармен с явной аллюзией на образ Кончиты Вурст. К счастью, быстро преображается, сбрасывая женское платье и парик. Впрочем, Фигаро вполне мог по своим интриганским делам и в женское платье переодеться для каких-то целей, не правда ли?

А где-то это век позапрошлый и поза-позапрошлый, где-то отсыл в костюмах годам так примерно к 20-30 или даже 50-м века двадцатого, но, повторюсь – это не имеет решающего значения в жизнерадостном, россиниевском потоке действия. Эта история, как неоднократно говорил сам режиссер, могла произойти когда угодно. Добавим – и где угодно: в видеопроекциях на заднике угадывается Италия, в части костюмов – Испания, в части – Америка.

Некоторое отторжение вызвало появление Розины в костюме и с аксессуаром-хлыстом, навевающих нежелательные ассоциации с ассортиментом так называемых магазинов для взрослых. Стоило ли уж так-то педалировать твердость и жесткость ее характера, несмотря на всю решимость героини настоять на своем и покинуть ненавистного опекуна?

Также практически вне времени оформление Вячеслава Окунева – изящные белые конструкции, колонны, галерея, такая же белая мебель в доме у Бартоло не привязаны ни к какой конкретной эпохе, а просто очень красивы и функциональны. Понятно, что спектакль создавался для сцены камерной, и воздушность оформления породила иллюзию достаточно большого пространства, наполненного светом и воздухом. Замечательное визуальное решение сцены грозы во время неудавшегося побега Розины и Альмавивы – видеопроекция капель дождя, всполохов молний – не просто дает представление о том, что происходит, а очень красива и музыкальна (за видео-арт в постановке отвечала Виктория Злотникова).

Впрочем, все вышесказанное не имело бы никакого значения, если бы шедевр Россини не получил адекватного музыкального воплощения. «Александровские» артисты, чутко откликаясь на посылы режиссера и выполняя предложенные им условия (включая не всегда удобные мизансцены), вполне справились с теми задачами высшего пилотажа, которые предлагает исполнителям эта опера. Было бы наивно ожидать в данном случае выдающихся исполнений и сравнивать то, что мы услышали, с выдающимися записями, или вокалом сугубо «россиниевских» оперных звезд. Но то, что мы услышали, было очень достойно и профессионально.

Иван Сапунов (Фигаро) отлично спел выходную арию, бравурно и ярко, хорошо звучал в дуэтах и ансамблях. Дамир Закиров (Альмавива) обладает тенором, может быть, немного жестковатым, без такого уж dolсе, но чисто технологически он справился со всеми сложностями, был органичен и убедителен. Розину в этой версии пела легкое сопрано Олеся Гордеева – что же, этой традиции на отечественной сцене не один десяток лет. В звонкости ее голоса слышался образ юной озорницы, и попытки предстать женщиной-вамп в итоге выглядели игрой. Мирослав Молчанов – супер Дон Базилио, фактура его масштабного и тембрально богатого баса счастливо дополняется внешней фактурой – ростом и импозантностью. Яркий и выразительный Антон Морозов (Бартоло) вполне соответствовал непростому амплуа комического баса, с блеском исполняя полагающиеся скороговорки и стараясь не слишком уж комиковать в предложенных мизансценах (впрочем, реакция его на арию о клевете была поставлена так, что чрезмерности избежать не удалось). Слуга графа Фиорелло в ряде сцен служит настоящей пружиной действия, и Ефим Расторгуев, успешно выполняя эту задачу, отлично звучал в сольных репликах и ансамблях. И нельзя не сказать о пришельцах из галантного века (судя по гриму и костюмам, во всяком случае), неразлучной парочке слуг Берте (Наталья Воробьева) и Амброджо (Денис Ахметшин), которые активно участвовали в действии, придавая ему особую динамику.

Оркестр под управлением Александра Гойхмана порадовал тактичным (наверное, это правильное слово) звучанием и единением с певцами.

Во втором спектакле своеобразной комедийной дилогии, моцартовском «Похищении из сераля», фейерверк гэгов, трюков и «приколов» оказался гораздо более строго подчинен единому приему, с одной стороны, весьма не новому, с другой – по-новому каждый раз воспринимаемому. «Театр в театре» – вариант, в данном случае абсолютно беспроигрышный. Нельзя же, в самом деле, всерьез подавать зрителю эту наивную историю об освобождении из плена в искусственной Турции, как она виделась австрийцам времен Моцарта, прелестной Констанцы и ее спутников.

Для обоснования этого приема Юрий Александров предложил нечто не совсем ожидаемое – сам Моцарт и его супруга Констанца будут участвовать в этом действе, в спектакле по его опере, музыку которой композитор дописывает на наших глазах, и листочки с нотными записями будут постоянно летать в пространстве сцены. И в веселую историю – практически, сказку – будет спроецирована история самого Моцарта, его взаимоотношений с супругой. Правда, опера сочинялась Моцартом в то время, когда их свадьба с Констанцей только предстояла, но препон было немало и переживаний тоже. Александрову важен Моцарт более взрослый, более зрелый. Видно, что браку с Констанцей уже не один год: их прелестные дети – полноправные участники действия. Александров заявляет о том, что Моцарт надеется: его опера и совместное участие в спектакле (о котором Моцарта во время увертюры коленопреклоненно в буквальном смысле слова просит режиссер этого действа) разрушит преграду между жизнью и сценой, между творчеством и любовью… Надо сказать, что этот мотив без чтения преамбулы к спектаклю постигнуть довольно трудно, особенно, поначалу. Но прием театра в театре оправдывает все, а ему нужна причина.

Спектакль очень красив. Художник Вячеслав Окунев создал пространство лаконичное, практически единственная декорация – это шатер, настоящий восточный, как мы представляем его по сказкам «Тысяча и одной ночи». Изысканный свет и просто невероятной красоты пышные костюмы,

восточные, конечно; европейцы в более лаконичных, но тоже очень красивых. Ведь в сказке должно быть все красиво и не-по-настоящему. Мотив непростых отношений Моцарта и Констанцы, привнесенный Александровым, придает иное содержание многим фрагментам оперы – прежде всего арии Констанцы из второго (в спектакле) действия, квартету, дуэту Бельмонта и Констанцы. Но лирико-драматические высказывания, конечно же, потеснены комическими моментами, уже упомянутыми гэгами и трюками, драками подушками, заведомо искусственными (чтобы страшно не было) отрубленными головами, смешными репликами и т.д. Всего этого в «Похищении» меньше, чем в «Севильском», и прием театра в театре, причем в театре моцартовской поры, дал основание для исполнения мечты меломана – фронтальных мизансцен, когда певцы, выстраиваясь вдоль рампы и глядя на дирижера, поют дивной красоты арии, дуэты и ансамбли, казалось бы, напрочь выпадая из эстетики режиссерского театра (а ведь это придумал режиссер!). Ансамбль в спектакле очень ровный (Александра Ляпич – Блонда, Владислав Мазанкин – Педрилло, Ефим Расторгуев – Осмин), но, безусловно, нельзя не выделить Сергея Алещенко (Бельмонт, он же Моцарт) и Евгению Кравченко (Констанца). Оркестр под управлением Максима Валькова демонстрировал и «кружевное» звучание, и яркость, а то и нарочитую бурность, выражающую колорит «туретчины».

P.S. Но вот чего, наверное, не стоило бы делать – так это посещать оба спектакля один за другим. Почему? Да потому, что некоторые гэги повторялись, и уж совсем удивил тот странный факт, что некий кактус в кадке в виде явного фаллического символа, присутствующий в «Севильском цирюльнике» размером как минимум в человеческий рост, вдруг появился в «Похищении» в уменьшенной точной копии. Впрочем, прекрасную музыку в хорошем исполнении можно слушать и подряд два вечера, а на кактус внимания не обращать.

Надежда КУЗЯКОВА