Знаменитый роман Шарлотты Бронте «Джейн Эйр» любим поколениями читателей и кинозрителей за трогательность и правдивость чувств, стойкость и чистоту героини, побеждающей зло, за романтику и сентиментализм, за напряжённый сюжет со множеством извивов и тягостных тайн, хранящихся до поры под спудом. Словом, за то, что заключает в себе как в старинном шкафу английский готический роман (1847). Не так давно романом занялся Ким Брейтбург, сочинивший к нему музыку и обративший его в мюзикл (либретто Карена Кавалеряна). Новое сочинение поставили в театре «Московская оперетта» (2014), чем значительно облагородили его; это театр высокой музыкальной и сценической культуры, они легко возвышают материал, придают товарный вид всему, за что берутся.

Но вот бедняжка «Джейн Эйр» осуществилась на сцене Оренбургского театра музыкальной комедии, и мы увидели спектакль необыкновенной пошлости, редкостной и по сегодняшним временам. Трудно сказать, что превалировало в нашем впечатлении – проступивший примитив самой основы мюзикла или то, что на неё наложилось от оренбургских создателей (режиссёр и балетмейстер Н. Андросов). Они навалились на материал с какой-то страшной, почти истошной надсадой, перепевая и перекрикивая друг друга; прикреплённые у лиц радиомикрофоны, казалось, не выдержат нагрузки. Ни одной живой интонации, никакого понятия об отношениях, их развитии, стиле и жанре первоисточника. Из всех щелей постановки пёрла на сцену нестерпимо вульгарная, показная игра.

Три английские дамы из семейства Рид – мать и двое дочерей (Н. Чепенкова, Д. Портнова, А. Фроловская) слишком напоминали манерами и аховым воспитанием, а также тем, во что были одеты, уездных барышень комедий Островского и Гоголя. Хотя, нет, пожалуй, ближе Салтыков-Щедрин. Живо вставали бессмертные девицы Аннинька и Любинька из имения Погорелки, ставшие проворными оффенбаховскими артистками Погорельскими (в «Господах Головлевых»). Взметались их юбки, обнажая подштанники, стоял отвратительный визг, в каком-то самозабвении они терзали старый сюжет, старую Англию, сиротку Джейн, каждая свои музыкальные партии – всё, что попадало им под руки и под ноги. Прибавьте также периодически раздававшийся сатанинский хохот умалишённой Берты (Е. Клименко).

И всё – с упоением, яростной самоотдачей, усиленной, видно, тем, что выездной спектакль игрался в столице. История стремительно катилась к балагану. Будто из глубинных пластов театрального сознания, вырвались наружу и разбушевались архаические инстинкты провинциального актёрства. Порой это напоминало и драмкружок, где давно упразднили фигуру режиссёра и пустились во все тяжкие ради великой цели – самовыражения в мюзикле. Манящее слово это по-прежнему лишает разума многих.

Несколько лет назад я видел спектакли Оренбургского театра у них дома, труппа не блистала открытиями, но и не падала так низко, как сейчас в союзе с произведением Брейтбурга. Что спровоцировало этот спуск в чадный театральный ад, где попраны все мыслимые нормы профессии?

Чуть отложим нашу версию. Прежде о другом мюзикле Брейтбурга на этом же фестивале – «Леонардо» (либретто Евгения Муравьева) в исполнении Государственного академического Музыкального театра Республики Крым.

«Леонардо» – тот же истошный в попсовой манере вокал, голоса, не знающие или забывшие, что есть правильное пение на дыхании, вульгарная или, наоборот, пафосная интонация (артисты замирают на кульминациях, думая, что вот, наконец, добрались до мировоззренческих истин). В игре – пёстрая смесь разных манер и техник: старой провинциальной оперетты с её грубым комикованием и «жирной» характерностью – и новых веяний, взятых напрокат преимущественно с телеэкрана (приёмы шоу, кордебалет в стиле Аллы Духовой, разумеется, удешевлённый). Ни одного (!) слова не понятно в пении, с трудом различается речь, не говорю уж про её индивидуализацию, смысл и пр. Может быть, и к лучшему, поскольку в текст Евгения Муравьева лучше не вдумываться, он написан как подводки к пению и должен пролететь на автопилоте, не вызывая никаких оценок.

Речь о Леонардо да Винчи в его миланский период, во время службы при дворе герцога Лодовико Моро и написания художником портрета Моны Лизы, с которой у живописца предполагается сильная духовно-чувственная связь.

Артист В. Кудрявцев ничтоже сумняшеся становится между делом к мольберту, начинает дорабатывать легендарное полотно, иногда отрывается, присматриваясь к модели, вытягивая вперед руку с кистью и прищуриваясь, отмечает пропорции загадочной Джоконды.

Против него злоумышляет Савонарола (в истерическом исполнении В. Таганова), подсылает к художнику переодетую юношей девушку Джованну (Э. Меметова), поскольку на юношей Леонардо реагирует лучше; та выкрадывает его тетради с записями анатомических занятий, чтобы вытащить из застенка мать. Один из учеников – Чезаре (В. Антонов-Глебов) – предаёт мастера, как бы воплощая в яви Иуду с недописанной фрески «Тайная вечеря» в трапезной миланского монастыря Санта-Мария-делле-Грацие…

Периодически хор отыгрывает и кордебалет оттанцовывает настроения персонажей. Атмосфера бала у герцога Лодовико Моро и герцогини Беатриче пронизана мещанскими страстями обоих, и актуализирована авторами мюзикла как современный анекдот из супружеской жизни.

Жуткий кич. Нагромождение мотивов и скабрезностей. Поражает даже не сама амбиция создателей воплотить эпизоды жизни Леонардо, а то, с какой простодушной верой в «предлагаемые обстоятельства» они думают, будто это возможно. И какой пафос, какое развязное самодовольство от выполненной, как им кажется, миссии.

Самое тяжелое впечатление от музыки, вернее, музыкальной основы «Леонардо», ибо музыкой в настоящем значении услышанное нельзя назвать. Примитивная ритмичность, убогое мелодическое мышление, отсутствие оригинального инструментального языка, подчинённого хоть каким-то смысловым задачам или жанровому поиску. Ни одной ноты, ни одной интонации не удерживает память – всё исчезает сразу и навсегда по окончании пения.

Идёт осознанная игра на понижение через банализацию и упрощение материала – он должен быть понятен недорослю в последнем ряду. Брейтбург ищет и находит свою «целевую аудиторию» через предельно допустимую адаптацию любого материала. «Джейн Эйр»? Леонардо да Винчи? Легко! Ему принадлежит и распространившийся на наших сценах мюзикл «Дубровский», который я видел в двух театрах, в том числе в Крымском музыкальном. То были спектакли-близнецы по самому типу беззастенчивого панибратства с классиком, с проблематикой, стоящей за высокими именами.

Крым долго находился в культурной изоляции, однако ж трудно предположить, чтобы и там совсем атрофировались базисные понятия о правде и эстетике, чтобы так стёрты были критерии театра – не как кормушки, а всё же Театра.

История взаимоотношений российских театров с Брейтбургом – некий культурный провал, и его нужно осмыслить. Как мы понимаем, во всех случаях действует примерно один и тот же убойный бизнес-проект. Регионам (желательно подальше от столицы) предлагается постановка сочинения «под ключ» за счёт автора (он же продюсер), но точно по его сценическому плану, фонограмме, с положенным количеством спектаклей в прокате (допустим, 50). Последующий валовый сбор делится, и никто не внакладе. Оглупление зрителя не в счет. Его не пропишешь в договоре. Успех схемы – трагическая реальность российского провинциального театра, который и так живет тяжело, а в этом случае ещё более погрязает в вязких компромиссах.

Как странно, есть искусство Ленкома, спектакли Марка Захарова (если мы говорим о мюзикле). Были «Продюсеры» в Московском театре Et Cetera. Есть спектакли «Московской оперетты», Московского театра мюзикла, по синтезу средств, музыкальности, культуре и такту, практически образцовые. Не говорите мне об их бюджетах, я не так наивен! Их успех не в бюджетах, а прежде всего в интеллекте создателей, он стоит всегда в основании художественных замыслов, деньги являются потом. Мне важно другое в связи с увиденными спектаклями – аномалия, в которую наш театр, несмотря на выдающиеся достижения, способен внезапно угодить, потеряв всякие ориентиры и достоинство.



P.S. Пока писались эти строки пришла тяжёлая весть из Кемеровского музыкального театра, некогда одного из видных на театральной карте России. Ким Брейтбург назначен туда приглашённым худруком, разворачивает свои постановки «Дубровского» и «Голубой камеи», уже сняты с репертуара «Граф Люксембург» Франца Легара и «Пышка» Николая Орловского (по Ги де Мопассану), два вполне состоявшихся спектакля…

Александр КОЛЕСНИКОВ

Уважаемый Георгий Георгиевич!

Мы, нижеподписавшиеся директора театров, возмущены статьей Александра Колесникова «Игра на понижение», опубликованной на официальном сайте фестиваля «Видеть музыку», организатором которого является Ассоциация музыкальных театров РФ. Многоуважаемый критик, не раз посещавший наши театры, является профессионалом в сфере классического искусства, поэтому удивляет обличительный тон, откровенно негативный и оскорбительный характер высказываний автора материла, лишенных конструктивных замечаний, наличие в статье лживой информации, не подтверждённой фактами. Всё это свидетельствует о необъективной оценке не только творчества Кима Брейтбурга, но и говорит о неуважении г-на Колесникова к театрам, которые имеют в своём репертуаре произведения композитора. Навязывание региональным музыкальным театрам РФ искусственных приоритетов, как показывает наш многолетний опыт театральной деятельности, никогда не приводил к положительным результатам.

Региональные театры учитывают интересы своей аудитории и относятся с уважением к различным зрительским категориям. Мюзиклы Кима Брейтбурга пользуются огромной популярностью и идут в наших театрах не первый год. Причём, в тех случаях, когда постановками руководит автор, спектакли приобретают ту художественную цельность, которая позволяет говорить о наличии собственного постановочного стиля. У Кима Брейтбурга при создании мюзиклов есть оригинальная творческая концепция, возникающая как синтез театрального искусства и искусства эстрады. Возможно, кому-то из театральных критиков это может не нравиться, но наш российский музыкальный театр хорош тем, что он разнообразен в своих формах.

Считаем публикацию статьи А. Колесникова на официальном сайте фестиваля в таком виде неприемлемой и непрофессиональной. Не может автор пользоваться непроверенной информацией (легко проверяемой) и откровенно лживыми фактами, содержащимися в послесловии от увольнения художественного руководителя Музыкального театра Кузбасса до снятия спектаклей с репертуара театра.

Просим Вас, уважаемый Георгий Георгиевич, дать поручение PR-службе театрального фестиваля «Видеть музыку» опубликовать это письмо руководителей театров – членов Ассоциации. Считаем, что профессиональное сообщество должно знать о существовании альтернативной точки зрения. На наш взгляд, пресс-служба может обратиться к автору с претензией по поводу использования в материале недостоверных фактов.

Развитие современного музыкального театра неразрывно связано с трендами мировой культуры, зрительским спросом на качественные и разноплановые проекты. Поэтому при формировании репертуарной политики театры ориентируются прежде всего на многожанровость. И, на наш взгляд, идея фестиваля «Видеть музыку», (и это Вы не раз декларировали), заключается в возможности для театров продемонстрировать свои творческие достижения именно в том виде, в котором каждый театр (из членов Ассоциации музыкальных театров России) считает для себя возможным. Публикация подобных необъективных материалов на официальном сайте фестиваля ведёт не к консолидации музыкальных театров России, а к их разобщению. Мы хотели бы видеть фестиваль как площадку для отражения различных театральных направлений и возможностей для профессионального общения.



Борисова С.Е.,
директор Оренбургского государственного театра
музыкальной комедии Борисова С.Е.

Вишнёвый А.А.,
директор Государственного Академического
музыкального театра Республики Крым

Кожевников И.С.,
директор Магнитогорского
театра оперы и балета

Косов В.А.,
главный режиссёр Государственного Академического музыкального театра Республики Крым

Русанова Н.И.,
директор Красноярского музыкального театра

Юдельсон В.И.,
директор и художественный руководитель Музыкального театра Кузбасса им. А. Боброва